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刘锋杰:王国维“不隔说”新论

2020年6月30日  来源:建平新闻网  作者:     

王国维的“不隔说”曾引起较多争议,唐圭璋、饶宗颐、夏承涛均介入,争议的焦点往往集中于王国维所举例证是否恰当,但缺乏对于“不隔”词源的精细研究。在这方面,张节末曾做过努力,强调“不隔”说法与禅宗的“一切见成”相关1,有开拓性,可惜未能引起相关跟进。正是对于“不隔”词源的关注不够,导致近年有学者认为它出自外来术语的翻译,不属于中国诗学系统,这才激起了新的注意。如汪超发现“不隔”并非无迹可寻,他的《再论“不隔”:从费经虞到王国维》(会议论文)一文指出,从春秋战国的《亢仓子》到后来的《五灯会元》、朱熹、叶梦得、费经虞等人文章中都有材料可证“‘不隔’在中国传统话语体系里并不陌生”,指出《五灯会元》讨论“心眼相见时如何”而答以“丝毫不隔”,与王国维的“不隔”相契合。我先前做了一些阐释,现再做一些补论工作,证明“不隔”属于中国,而且成为王国维诗学体系的有机部分。于是本文有了三个任务:一是看看在哪些古代文献中还出现了“不隔”词语,它具有什么含义。二是观察“不隔”与王国维其他诗学概念的互释性。在一个诗学体系中,彼此概念之间若不能互释而冲突,那就表明这个体系非自洽。《人间词话》中概念与概念间的高度契合性,是其具有理论说服力的重要基础之一。三是“不隔”能够为大多数中国人所接受,必有特殊的思想背景。若中国哲学不能提供这方面的内在支持,则“不隔”的美学义涵就不会形成。探寻“不隔”的哲学背景同样重要,由此更能证明“不隔”是自家货色,不必担心它是外来思想的入侵。



“不隔”出自中国古代,不仅具有语文学的基础,还具有诗学话语的基础。后一点则汪超较为详细地论述了费经虞的“不隔说”,这对理解王国维的“不隔”具有启发意义。因为还有可深入议论处,故在此加以详细辨析。


费经虞论“不隔”有几处是主要的:


以杜子美“穿花蛱蝶深深见,扑水蜻蜓款款飞”比定山(即于庄,引者注):“溪边鸟讶天机语,担上梅挑太极行。”尚隔几尘。此等谬种流入后生识田中,真所谓下劣诗魔能断诗家多生慧命,良可惧也。


诗之大端无他,一言以蔽之,曰:透过不透过,终隔一层,非是作者语。要源源如万斛泉,却毫无饤饾;须空空如一竿竹,而无不精华。


明人诗非不具体唐人,只未到融金为液,炼玉为浆,终觉隔一层。……黄鲁直为江西宗派之祖,李空同为前后七子之宗,两君皆学杜。黄意在瘦兀峭拔,李意在浑雅大方。虽各有所造,然去杜尚远。


诗要到家,只是不隔。旅中房屋器用虽济楚,毕竟隔一层。若到家,即竹树鸡豚皆自家物,风雅但要如此。


近世鄙人诗文,辄曰“门外汉”。安阳张象枢云:“人能至门外汉,颇近矣,所隔止一户限,堂中物事亦皆望见,但身未实入耳。只恐尚隔一道大域,或尚在大江大河之外。然学者每以隔江隔河之物,自以为升堂入室之事,往往而误也。”


此外,费经虞还有“唯在官府之隔”“有远隔而未是者”等说法。费经虞的“不隔说”是什么意思?从语文角度讲,指的“隔阂”即“隔开”。就运用在诗学上讲,分别表示:(1)指定山的诗还未达到杜甫的诗艺高度,与杜诗相隔。(2)指很多诗达不到“透过不透过”的诗艺状态,与“透过不透过”相隔。“透过”是指诗的鲜明,“不透过”是指诗的蕴藉,费经虞认为既鲜明又蕴藉的诗才是好诗。(3)指宋明学杜者没有达到杜甫的诗艺高度,与杜诗相隔。(4)指没有达到“到家”状态,所以与“到家”相隔。(5)指即使已经较近,但还是没有达到诗艺所需要的状态。从五处释义看,费经虞的“不隔”是悬了一个诗艺的高度在那里,指出何种创作状态没有达到这个高度。


其中,最可注意“不隔”与“到家”的关系,理解了什么是“到家”,也就理解了什么是“不隔”。费经虞的“到家”概念有几个同义词,如“家数”,他指出:“诗体有时代不同,如汉魏不同于齐梁,初盛不同于中晚唐,不同于宋,此时代不同也。有宗派不同,如梁陈好为宫体,晚唐好为西昆,江西流涪翁之派,宋初喜才调之诗,此宗派不同也。有家数不同,如曹刘备质文之丽,靖节为冲淡之宗,太白飘逸,少陵沉雄,昌黎奇拔,子瞻灵隽,此家数不同也。诗之不同如人之面,学者能辨别其体调,分其高下,始能追步前人。”“家数”实指作者的艺术风格。又说:“诗家数甚多。清新也可,雄浑也可,古奥也可,幽细也可,只要到家句。”由“家数”说到“到家”,可见“到家”是指艺术风格的圆满性。艺术风格圆满了,就是“到家”,否则就是“不到家”。此外还有“诗文欲求传,不在躁急成名。只要苦心做去,果然当家,足以服才人之心,天下后世必有知己”。4“当家”强调艺术水准达到自成一家的程度,所以也就是“到家”。又有“自家诗果是个并铁刀剑、番玉椀楪,秦汉印章、柴哥窑器皿,即一时没人识,千百年后,必有个鉴赏家把作性命。”“自家”指的也是自我风格的成熟。又有:“若要成家,不可随人转动,又不可妄自主宰。”这个“成家”还是“当家”“自家”意思。费经虞谈“不隔”,主要就能否“到家”而言的。“到家”既然指的是形成艺术风格,那么,“不隔”指的就是突破种种阻挡艺术风格形成之不利因素。费经虞揭示的不利因素有:(1)道学因素进入诗中败坏了诗质;(2)不善于保持诗的鲜明与蕴藉的统一;(3)学古人还未能学到家;(4)没有形成属于自家的东西,即诗中虽然物象华赡,但若不代表己意,再美丽也不是自己的;(5)错以为在诗艺上已经登堂入室,其实还远着呢。总体看来,费经虞的“不隔”用法主要是外在描述性的,强调诗与非诗的区别、风格与非风格的区别。由于费经虞受“性灵派”影响,强调“规模出之古人,意兴直抒胸臆”,不满于道学家的“以理入诗”与江西诗学的“无一字无来历”,其“到家”语包含了对于艺术个性的承认与重视,所以其“不隔说”也体现了对于诗艺的重视与追求。


费经虞与王国维之间是有区别的。二人均在“隔阂”义涵上运用“隔”字,说过相近的话,如费经虞说“尚隔”“终隔一层”,王国维说“终隔一层”“稍隔”。还没有材料证明王国维看过费经虞诗。若此说可以成立,倒也知道“隔”“不隔”“尚隔”“终隔一层”等是诗界曾用语,王国维接受了曾用语的影响,说明他的阐释“不隔”来自传统。不同在于:费经虞的“不隔”主要描述一者与另一者的状态是否存在距离,如诗作之间、作者之间、作者与题材之间等,还缺乏诗学术语的内涵独特性,未能真正成为诗艺的评价标准。费经虞也提过“如在目前”“自然”等概念,但他的“如在目前”仅仅作为诗的一格而存在,“自然”也仅为某一体诗的特性,并非泛言诗的基本属性,这导致他的“不隔”与“如在目前”“自然”等之间缺乏思想上的有机性。王国维则将“不隔”提炼成为诗学术语,指的是艺术表现的一种完美状态,并且与其整个诗学体系相统一。王国维提出的“如在目前”“自然”等概念,也指诗的属性或效果,可与“不隔”互释。所以,费经虞的“不隔说”是语文学的意义多于诗学的意义,仅仅在“到家”概念中涉及艺术个性的形成,可以视之为诗学批评。王国维的“不隔说”是指艺术表现中的情景设置与创作手法之间的处理是否畅达,谈的正是诗艺本身,故其为诗学术语。


此外,文话与曲话中也使用“隔”与“不隔”,如《惺斋论文》中有:“虚题截界处,要分寸不踰,摹吻处,要丝毫不隔,此非讲之精而习之素,固非旦夕所易几也。俗手动于反面加翻驳之语,正面作猜度之辞,皆所谓添足而失酒者也。”此处的“丝毫不隔”指审题时要与题旨十分吻合,启示人们在艺术表现时应与主题相映照。《笔法论》在讨论“拖笔”时指出:“凡行文前后大段,固须界画清楚,然太隔断,则又两不照顾,苦无情绪矣;中间又须一二牵前搭后之语,为之脱卸,方有联络。盖上文之收缩,即下文之缘起,实有草蛇灰线、蛛丝马迹之妙;譬之画家,所谓笔断而意不断者也。”此处的“隔”指上下文的关联不强,所以既强调上下文要清晰地加以区分,又要似断实连,也是谈的文章写法。方苞讨论《左传》时也论及上下文,评“丁未,献楚俘于王”后写道:“试思若前无‘作王宫’一语,此处如何入王之不劳,晋之献俘?突起阑入,气脉必为横隔矣。”“横隔”指文章的气脉断了,缺乏前后照应。但下面一段虽然晚出,据序知其完成于1914年,但实际写作可能早于这个时间,讲修辞与题意关系,与王国维所说的“一一风荷举”相类似。周祺强调:“辞之为用,所以达题之意,而为文之光泽者也。造意既就,宣之以辞,辞不能达其意,则不成为文辞,不能称其意,则亦不成为文词,顾可不选哉?盖意精而词粗者,必与意相离;意深而词浅者,必与意相隔;意新而词腐者,必与意相悖;意奇而词庸者,必与意相歧。”这里讲的是“辞达而已”,追求不“与意相隔”,探讨诗艺问题。只是在王国维这里,意深未必与词浅相对立,清楚简单的明白语,往往足以表达深长意味,这是他肯定陶渊明的一个理由。周祺的词浅说还欠周全分明。


曲话中“隔”字使用极多,有“隔断花枝”“终隔数尘”“皆隔一律”“相隔远甚”“尚隔一尘”等。其中有与王国维用法相近者,可举两例为证,如有:“红友之论曰:‘曲有音,有情,有理。不通乎音,弗能歌;不通乎情,弗能作;理则贯乎音与情之间,可以意领,不可以言宣。悟此,则如破竹、建领,否则终隔一膜也。’今观所著,庄而不腐,奇而不诡,艳而不淫。而且宫律谐协,字义明晰,尤为惯家能事。”此处“终隔一膜”也是“终隔一层”的意思,指的是对艺术规律的认识若不到位,也就相隔了。又有:“以上所举换宫之处,均有引子或尾声以隔之,于律可谓极细,但不隔亦可。此法惟长生殿最清晰。此外诸有名传奇,换宫换韵之处,多不清晰,令人眩惑者甚多。若不因排场变动,而任意换宫换韵,均不足法也。”此处“隔”与“不隔”指的是结构间关系,与讨论文章写法一致。许之衡是王国维同时代人,他说的“隔”与“不隔”是曲话史上的惯话,可见说“不隔说”本是曲话传统,王国维在诗学上也说“不隔”,本在情理之中。王国维撰《宋元戏曲史》,搜集了不少戏曲资料,接触或熟悉到这部分内容是可能的。推测王国维受曲话影响而对“隔”与“不隔”有相当程度的词语记忆,应该是可信的。由于前人使用的“不隔”还不是完全意义上的诗学用语,故王国维用“不隔”则有“点铁成金”之贡献,诚如朱光潜所评:“他所说的诗词中的‘隔’与‘不隔’的分别是从前人所未道破的”。需要限定的是,这个“前人所未道破”,说的不是“不隔”无中国词语之源,而是指王国维能够在诗学上推陈出新,用诗学的“不隔”概括了来自传统的审美经验。



我认为,在认识“不隔”时,发掘它的中国词语来源固然重要,研究它在“境界说”诗学体系中的地位更重要。王国维的“不隔”虽然只是其诗学体系的一个下层概念,说明比它更上一层的概念如“自然”“真切”“神理”等,并进而说明最高概念“境界”,但同时它又与这些上一层概念形成互释局面,可由这个下层概念向上理解、丰富那些上一层概念,充分体现了“境界说”的内在有机性。若这一解释是可信的,再看“不隔”,也就不会认为它是通过翻译外来术语而形成的概念,若那样的话,它无法没有痕迹地融入中国诗学体系。


王国维曾提出“能感之而能写之”(《人间词话•附录》)的创作原则,其实也可将其称之为“不隔”原则。“能感之”指的是与生活不隔,与自己的真实感受不隔;“能写之”指的是用语不隔,与表现对象即情景不隔。“不隔”不仅是语言运用问题,也是创作原则与创作心理问题。只有达到了与生活体验的不隔,与抒发情感的不隔,与描写景物的不隔,在语言运用上仍然不隔,才能创造出杰出的艺术作品。下面就从语言、抒写、主体、体验生活四个方面逐一说明“不隔”所体现的创作特性。


先说第一层。“不隔”指使用语言时自然亲切,毫不费力。王国维说“语语都在目前”“着一‘闹’字而境界全出”“一一风荷举”等,都可以做这样的理解。王国维反对用典也是此类主张,这就是“其辞脱口而出,无矫揉妆束之态”。王国维在评述元曲时同样使用了语言不隔的标准,如其所说:“往者读元人杂剧而善之;以为能道人情,状物态,词采俊拔,而出乎自然,盖古所未有,而后人所不能仿佛也。”更有“元曲之佳处何在?一言以蔽之,曰:自然而已矣。古今之大文学,无不以自然胜,而莫著于元曲。盖元剧之作者,其人均非有名位学问也;其作剧也,非有藏之名山,传之其人之意也。彼以意兴之所至为之,以自娱娱人。关目之拙劣,所不问也;思想之卑陋,所不讳也;人物之矛盾,所不顾也;彼但摹写其胸中之感想,与时代之情状,而真挚之理,与秀杰之气,时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学,无不可也。若其文字之自然,则又为其必然之结果,抑其次也。”还有“然元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:有意境而已矣。何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。古诗词之佳者,无不如是。元曲亦然。明以后其思想结构,尽有胜于前人者,唯意境则为元人所独擅。”并用“语语明白如画,而言外有无穷之意”“此种词如弹丸脱手,后人无能为役”等相评。归纳可知,语言上的不隔有三个要点:其一,源于情感思想的自然真实,一旦在情感思想上有所遮掩,就失去了形成语言不隔的内在机制。其二,能够出色地描摹物态人情,词采不妨俊拔,但那种毫无内涵的明白如话却不是不隔。其三,语言表达要像“弹丸脱手”一般,既快又好,没有任何阻滞,一旦左支右绌,就不可能达到不隔状态。所以,语言上的不隔是指表达上如江河奔泻,不可遏止,却又如同春暖花开,沁人心脾。


再说第二层。“不隔”还是一个抒写标准,此即“故能写真景物、真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界”(《人间词话》六)。原因在于“以其所见者真,所知者深也”(《人间词话》五十六),因而达到了“其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目”(《人间词话》五十六)。说白了,抒写情景上的不隔就是“辞达而已”(《论语•卫灵公》)。这并不简单。苏轼就揭示了“辞达”的奥妙,说:“夫言止于达意,即疑若不文,是大不然。求物之妙,如系风捕影,能使物了然于心者,盖千万人而不一遇也。而况能使了然于口与手者乎,是之谓辞达。辞至于能达,则文不可胜用矣。”苏轼说的“求物之妙”固然偏重于指的描写客观之景,其实也可指抒写心中之情,因为它们都是诗人所要表现的对象。苏轼强调抒写并非易事,这是懂得创作之难的行家之言。物本无方,情更虚幻,抒写这些无方或虚幻的东西,譬如无中生有,怎么不是难于上青天呢?因此,理解好要表现的对象,捕捉到对象的情态,做到“了然于心”并进而“了然于手与口”,把它们准确清晰地表现出来,最终做到“使了然于一己者,要以之了然于人人”,这就是一个极其高超的写作状态。至此,作品不仅可以文采斐然,而且能够将与生活、主体的不隔落实到创作层面,从而达到与情景的不隔。


王国维提供了很多例子,如说:“‘燕燕于飞,差池其羽。’‘燕燕于飞,颉之颃之。’‘睍睆黄鸟,载好其音。’‘昔我往矣,杨柳依依。’诗人体物之妙,侔于造化,然皆出于离人孽子征夫之口,故知感情真者,其观物亦真。”(《文学小言》八)上述诗句分别出自《诗经》的《燕燕》《凯风》《采薇》,一描写燕子的上下翻飞,一描写黄鸟的叫声清圆宛转,一描写杨柳的飘摇婀娜。王国维说它们的描写“侔于造化”,就是说其不隔。王国维还揭示了达到不隔的原因,它们属于“离人之词”“孽子之词”“征夫之词”,出自个人的真情实感,所以在观察事物时才不失去真实,因而达到了不隔状态。这表明与主体的不隔是创作中与客体不隔的基础。


其他的例证还有:


“红杏枝头春意闹”,著一“闹”字,而境界全出。“云破月来花弄影”,著一“弄”字,而境界全出矣。(《人间词话》七)


美成《青玉案》词:“叶上初阳干宿雨,水面清圆,一一风荷举。”此真能得荷之神理者。(《人间词话》三十六)


白石写景之作,如“二十四桥仍在,波心荡、冷月无声”“数峰清苦,商略黄昏雨”“高树鸣蝉,说西风消息”,虽格韵高绝,然如雾里看花,终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病,皆在一“隔”字。北宋风流,渡江遂绝。抑真有运会存乎其间耶?(《人间词话》三十九)


“池塘生春草”“空梁落燕泥”等二句,妙处唯在不隔。词亦如是,即以一人一词论,如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云:“阑干十二犹凭春,晴碧远连云。二月三月,千里万里,行色苦愁人”,语语都在目前,便是不隔。至云:“谢家池上,江淹浦上”,则隔矣。白石《翠楼吟》:“此地宜有词仙,拥素云黄鹤,与君游戏。玉梯凝望久,叹芳草、萋萋千里”,便是不隔。至“酒祓清愁,花消英气”,则隔矣。然南宋词虽不隔处,比之前人,自有浅深厚薄之别。(《人间词话》四十)


“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。”“天似穹庐,笼罩四野。天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊。”写景如此,方为不隔。(《人间词话》四十一)


上述写景都可以用“语语都在目前,便是不隔”一句加以概括。但要明了,“语语都在目前”也是“含不尽之意于言外”,所以,描写上的不隔,不会降低艺术的水准。


王国维曾明言:“境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真感情者,谓之有境界;否则谓之无境界。”(《人间词话》六)可见他的“境”义包含“情景”二者,并非仅为“景”义。王国维根本没有轻视抒情而只关注写景,为“言情也必沁人心脾”的不隔提供了很多例子。他推崇李煜“真所谓以血书者”(《人间词话》十八),尽管这没有直接出现在“不隔”的例证中,但它正是抒情不隔的典范,无论从体验生活、主体状态还是抒发效果看,“一江春水向东流”都是不隔的。王国维讨论“我瞻四方”“昨夜西风”“终日驱车走”等句时,或归之于“忧生”,或归之于“忧世”(《人间词话》二十五),也是肯定抒情的不隔。鉴于相关例证太多,不一一列举,下面仅举两个著名的例子以为证明。


“生年不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游?”“服食求神仙,多为药所误。不如饮美酒,被服纨与素。”写情如此,方为不隔。(《人间词话》四十一)


“昔为倡家女,今为荡子妇。荡子行不归,空床难独守。”“何不策高足,先据要路津?无为久贫贱,轗轲长苦辛。”可为淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者,以其真也。五代、北宋之大词人亦然。非无淫词,读之者但觉得其亲切动人;非无鄙词,但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病,非淫与鄙之病,而游词之病也。“岂不尔思,室是远尔。”而子曰:“未之思也,夫何远之有?”恶其游也。(《人间词话》六十二)


第一例标明“写情如此,方为不隔”,可知“不隔”就是让读者直接体验作品中的情感而没有什么阻滞。第二例没有说到“不隔”,但显然与上例同属一个类型,读者也是不必花费多大心力就能感受到作品中的情绪、人物的心态与思想。王国维没有对于上述两诗进行道德审判,可见他对人的正常欲望是持认可态度的,关心作者能否把真实情感表现出来,除此不在评判之内。是的,对于诗人来说,写出真实的情感思想才是第一位的,并且是真诚的、道德的。相反,掩饰真实想法、所见所闻,才是不真诚、不道德的。由此看,诗人的天职就是说真话,抒真情,叙真事,哪怕这是令人恐怖的、身心不愉快的、有违某种意识形态的,诗人也得说出来。诗人不免也是科学家,见到世界与情感的真实,也依循客观化的原则把它表现出来。诗人与科学家的共同性就是说出万事万物或人心的真相,他们不服从与此相悖的原则。


对应写景的“语语都在目前,便是不隔”,抒情应该是“字字沁人心脾,便是不隔”。王国维在举证“不隔”时确实没有直接举出“寄托遥深”一类诗词是如何不隔的,这应当视为一个不周,但不可由此认定“不隔说”是不能成立的。王国维列举的《诗经》三诗,朱熹曾用比、兴、赋三法加以解读,可见“不隔”所涉范围不只是赋,同时包括比兴,故将“不隔”视为“赋法”是没有多少根据的。


第三层更进一步,强调创作应与主体不隔,即应该“感自己之感,言自己之言”。王国维指出:


屈子感自己之感,言自己之言者也。宋玉、景差感屈子之所感,而言其所言;然亲见屈子之境遇,与屈子之人格,故其所言亦殆与自己之言无异。贾谊、刘向其遇略与屈子同,而才则逊矣。王叔师以下,但袭其貌而无其情以济之。此后人之所以不复为楚人之词者也。(《文学小言》十)


屈子之后,文学上之雄者,渊明其尤也。韦、柳之视渊明,其如刘、贾之视屈子乎!彼感他人之所感,而言他人之所言,宜其不如李、杜也。(《文学小言》十一)


宋以后之能感自己之感,言自己之言者,其唯东坡乎!山谷可谓能言其言矣,未可谓能感所感也。遗山以下亦然。若国朝之新城,岂徒言一人之言而已哉?所谓“莺偷百鸟声”者也。(《文学小言》十二)


王国维以是否具有主体性评价了各类作家。在他看来,屈原是不隔的,他是感自己之感,言自己之言,他把主体放在了作品中。陶渊明、李白、杜甫与苏东坡也如此,故他们都是极其成功的。宋玉、景差是稍隔的,不能完全感自己之感,言自己之言,但毕竟体现了自我。像贾谊、刘向、韦应物、柳宗元、黄庭坚等人,则是或有自己之感却没有自己之言,或是感与言都是别人,没有把主体放在创作中,于是离不隔也就较远了。而如王逸、王士祯,则处于模仿状态,明显地与主体相隔,因而就不能创造出色的艺术作品。王国维用“莺偷百家声”来评王士祯,最能说明模仿而失去自我的状态就不能自成一家。钱锺书注释了这个“莺偷百家声”,他认为王士祯“天赋不厚,才力颇薄,乃遁而言神韵妙悟,以自掩饰”。“妙悟云乎哉,妙手空空已耳。”特别是认为王士祯的创作“乃在无人见时暗中筑就,而复掩其土木营造之迹,使其有烟云蔽亏之观,一若化城顿现。”讲的是若没有自己的独特感受与表达方式,只凭借多方挪用,那是根本写不出优秀之作的。


王国维反对“羔雁之具”的文学,也是基于创作不应与主体相隔的看法,他说:“诗至唐中叶以后,殆为羔雁之具矣。故五代北宋之诗,佳者绝少,而词则为其极盛时代。即诗词兼擅如永叔少游者,词胜于诗远甚。以其写之于诗者,不若写之于词者之真也。至南宋以后,词亦为羔雁之具,而词亦替矣。此亦文学升降之一关键也。”(《人间词话•删稿》四)“羔雁之具”的唱和应酬只是交际而非表现真实情感,失去了表现真实生命的特性,与生命体验无关,正典型地体现了与主体自身的相隔。


王国维其他的诗评也体现了应与主体不隔这个命意,他指出:“东坡之词旷,稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词,犹东施之效捧心也。”(《人间词话》四十四)表明没有与苏轼、辛弃疾相近的主体情怀,那是学不了的。又指出:“读东坡、稼轩词,须观其雅量高致,有伯夷、柳下惠之风。白石虽似蝉蜕尘埃,终不免局促辕下。”(《人间词话》四十五)“苏、辛,词中之狂。白石,犹不失为狷。若梦窗、梅溪、玉田、草窗、西麓辈,面目不同,同归于乡愿而已。”(《人间词话》四十六)强调创作必与诗人主体胸襟相关联。所说的“狂者”指敢作敢为,敢想敢说,表现于诗时当然有真情实感。“狷者”指清高自守,不肯同流合污,将这样的胸襟写于诗中,当然也会成为好诗。但如果是“乡愿”,失去自我,只知道趋炎附势,那当然创造不了高尚诗品。王国维对于个别诗人的具体评价未必尽当,但他主张创作应与主体不隔的观点则是完全合理的。


最后是第四层,王国维要求诗人与生活不隔,确切地说,是要求诗人应该写其体验的东西,而非写别人要求的东西,把“不隔说”推向了与生活的深刻关联:


词人者,不失赤子之心者也。故生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处。(《人间词话》十六)


客观之诗人,不可不多阅世。阅世愈深,则材料愈丰富,愈变化,《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人,不必多阅世。阅世愈浅,则性情愈真,李后主是也。(《人间词话》十七)


这两段话讲的是创作与生活的关系。按主流的曾经看法,王国维强调“主观诗人不必多阅世”是唯心的,认为“诗人无‘主观’‘客观’之分,都必须把‘多阅世’作为当务之急;反对‘多阅世’,光凭‘主观精神’作为万应灵符,必然会走到邪路上去的。”又认为:“首先,他强分诗人为‘主观之诗人’和‘客观之诗人’,是不恰当的。因为是诗人都应该重视客观现实,又必须发挥艺术的主观能动性,达到主客观的高度统一。其次,说‘主观之诗人不必多阅世’等等,更是荒谬。因为诗人不阅世,哪有丰富而真实的感情?李后主恰恰因为是亡国之君,阅世很深,所以有真切感受,写出了颇‘有境界’的传世名篇。”从创作离不生活的角度看,这些批评有些道理,但又是简单与浅薄的。实际上,王国维区分“多阅世”与“不必多阅世”之前,已经肯定创作与生活有关,如其高度评价“离人之词”“孽子之词”“征夫之词”就是证明,他坚持这种区分只是想对诗人气质与创作类型的不同进行说明而已。王国维的真实想法是:促成创作成败的关键不在于了解生活的多少,而在于是否拥有丰富而深刻的生活体验。事实也是,生活极其丰富者,未必创造了好作品;生活较为简单者,只要体验真切,却往往创造出了杰作。创作与生活的不隔,本质上应该是与诗人体验的不隔。从创作心理学的角度看,了解生活,不是创作的开始,而唯有进入体验阶段,才是创作的启动。王国维区分“主观诗人”与“客观诗人”,立足的正是诗人的体验是否深刻而非生活的知识是否充分,比起那些简单地以生活多少来判断创作的看法,要高明内行很多。由此可知,偏向于主观化的诗人,往往只需要向内心深处寻找创造源泉就可成功,并不太多地依赖于拓展外在生活领域。偏向于客观化的诗人,往往需要向社会生活寻找创造源泉,他们更依赖于拓展生活领域,积累相关知识。如何解释李煜呢?他的成功不是建立在亡国之后对生活的了解增多了,而是建立在亡国之后他的内心感受更加深刻了,所以诗艺才更加成熟。亡国之后的李煜所写并非亡国史实,而是偏向内心体验的创作个性发挥了“基因”作用,将现实的残酷、破败放入体验中,于是眼界始大,感慨遂深,创造出了千古不巧的词作。这告诉我们,对于客观诗人而言,取得生活材料即可有助于创作;对于主观诗人而言,取得内心体验才可有助于创作。既然两类不同的诗人各有创作路径,也就只能平议而不应区分高下。因此,所谓的与生活不隔,实质上有两层含义:一层是与生活材料不隔,以便准确地写出物貌,一层是与主体体验不隔,以便深刻地抒发情感,后一层比前一层更重要。


王国维反对“美刺”“投赠”“寿词”等创作倾向,就因为这些创作只是应景而已,它们未必与实际生活相隔,但都无一例外地与主体的体验相隔,所以只能以失败而告终。这也表明,将与生活的不隔提升到与体验的不隔,是决定创作成败的关键之一。


由第一层的语言不隔进入第二层的情景不隔,再进入第三层的主体不隔,并最终进入第四层的体验不隔,我发现,王国维的诗学是建立在审美体验基础上的,并因为强调要层层落实好这个审美体验,故其诗学在融合文学的内部研究与外部研究中找到了审美体验这个结合点,因而处处说的是诗艺本身的问题,却又没有脱离与生活的体验式关联,这是不同于文学社会学的生活第一说的,不妨把这说成是体验第一说的。



我曾以“生命之敞亮”来解读“境界”,而由于“境界”就是“真而不隔”,故也可以用“敞亮”来释“不隔”。这是否意味着又是思想的被殖民呢?我不这样看。海德格尔用“敞亮”揭示存在的意义,这也是中国哲学的思想传统之一,在这方面,未必非要分个先后强弱出来。用“敞亮”释“境界”进而释“不隔”,只是词语间的意义互发,而非用“敞亮”一词取代“不隔”一词,从此废了“不隔”术语。“不隔”既指“豁人耳目”“如在目前”,本义就是“敞亮”,所以用“敞亮”加以说明,只是用现代汉语翻译了古代汉语,目的是为了更好地通用而已。我甚至认为,说“生命之不隔”一点也不比说“生命之敞亮”要低级一些。


“生命之敞亮”是基于“存在的被遗忘”而提出的一个解决方案,这不是一种新发现,只是一种新概括,中西哲学中一直存在着揭示存在真相的努力。我认为,中国哲学中讨论“去蔽”问题,其实就是对于存在的反思与揭示,而其成果是促成中国美学对于生命的呵护与敞亮,孕育了“不隔”这个概念。这一努力可概括为“去蔽致明”的中国化思路——“去蔽”的目的是追求“可见性”的清朗、阔大与深邃,消除“可见性”的日常性匮乏。诗中的“去蔽”为恢复存在的真实面目而努力,诗学的“不隔”为确认存在的“可见性”而努力。


先看道家。老庄以出世著称,出世就是跳出三界外,这是摆脱,然后追求主体生命的自由逍遥。因此,摆在他们面前的阻碍当然就是重重的社会关系,故在克服与逃脱社会关系之后,由于强调与自然的结合,所以形成审美生命的自由。老子说“五色令人目盲,五音令人耳聋”(《老子》十二),是说人的耳目被礼乐文化遮蔽了,回到无色无音的状态,才是回到人的本来状态。这也是在讲去蔽。他另一处讲:“致虚极,守静笃。万物并作,吾以观复。夫物芸芸,各复归其根。归根曰静,是谓复命。复命曰常,知常曰明。不知常,妄作,凶。知常容,容乃公,公乃全,全乃天,天乃道,道乃久,没身不殆。”(《老子》十六)其起始讲主体的“虚静”,可追求“虚静”的目的是达到对于“天”“道”的把握,并称这个把握到的是“明”,可见去除习惯加之于人的种种遮蔽以后,人才能达到自身生命的敞亮,才能达到对于存在认识的敞亮。故去蔽是敞亮的前提,敞亮是去蔽的结果,敞亮不是无目的的,因而也是有价值的。


庄子讲“坐忘”“心斋”“丧我”,也是讲去除遮蔽的意思。“仲尼蹴然曰:‘何谓坐忘?’颜回曰:‘堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通,此谓坐忘。’”(《庄子•大宗师》)“子綦曰:‘偃,不亦善乎,而问之也!今者吾丧我,汝知之乎?汝闻人籁而未闻地籁;汝闻地籁而未闻天籁夫!’子游曰:‘敢问其方。’子綦曰:‘夫大块噫气,其名为风。是唯无作,作则万窍怒呺。而独不闻之翏翏乎?山林之畏隹,大木百围之窍穴,似鼻,似口,似耳,似枅,似圈,似臼,似洼者,似污者;激者,謞者,叱者,吸者,叫者,譹者,宎者,咬者。前者唱于而随者唱喁。泠风则小和,飘风则大和,厉风济则众窍为虚。而独不见之调调之刁刁乎?’子游曰:‘地籁则众窍是已,人籁则比竹是已。敢问天籁。’子綦曰:‘夫天籁者,吹万不同,而使其自己也,咸其自取,怒者其谁邪!’”(《庄子•齐物论》)“古之所谓得志者,非轩冕之谓也,谓其无以益其乐而已矣。今之所谓得志者,轩冕之谓也。轩冕在身,非性命也,物之傥来,寄者也。寄之,其来不可圉,其去不可止。故不为轩冕肆志,不为穷约趋俗,其乐彼与此同,故无忧而已矣。今寄去则不乐,由是观之,虽乐,未尝不荒也。故曰:丧己于物,失性于俗者,谓之倒置之民。”(《庄子•缮性》)庄子所讲分别为三事:“坐忘”讲“离形去知,同于大通”,即超离生理的物欲、摒除心智的伪诈这两重遮蔽,通向大道的光明灿烂。“‘丧我’即去除‘成心’(成见)、扬弃我执、打破自我中心。”这是对“自我中心”的去蔽,“自我中心”往往限制了人去认识自然万物的规律。庄子提出了“人籁”“地籁”“天籁”的区别问题,他赞成“天簌”的“咸其自取”,即强调各以本性发出自己的声音,不相互干扰,才是最佳状态,这时候,每个人才能处于敞亮中。“得志”讲人只有不受制于外在的荣华富贵而能平淡处之,才会没有忧虑。如果在物欲面前丧失自我,在世俗面前迷失本性,那是本末倒置。庄子指出:“缮性于俗学,以求复其初;滑欲于俗思,以求致其明;谓之蔽蒙之民。”(《庄子•缮性》)庄子认为,从“俗学”“俗思”寻求修养本性是错误的,正确的方式应当是“以怡养知”“以知养怡”(《庄子•缮性》),即强调用怡静的方式养智慧,以智慧的方式养怡静,和顺就从本性中自然流露出来,这样才能够找到人的本性并保持本性。从庄子这里可以看出,去蔽达到的是对于生命的“致明”即敞亮。


儒家以入世著称,不像道家那般斩断社会关系,却也同样希望通过去蔽获得生命的敞亮,追求主体的自主与自由。如果说道家的去蔽追求的是审美自由,儒家的去蔽追求的是伦理自由,但因为审美自由与伦理自由是高度融合的,他们的去蔽都作用于主体,同样有利于对万事万物的观照。


孔子讲立志进取,因而与世俗权力、欲望、利益等纠缠不清,但儒家自有去蔽方法。孔子曾说:“‘由也!女闻六言六蔽矣乎?’对曰:‘未也。’‘居!吾语女。好仁不好学,其蔽也愚;好知不好学,其蔽也荡;好信不好学,其蔽也贼;好直不好学,其蔽也绞;好勇不好学,其蔽也乱;好刚不好学,其蔽也狂。’”(《论语•阳货》)指出“不好学”可能带来六种弊端,虽然偏向于讲学,却也表明去蔽的重要性。在儒家,学习是第一位的,将其作为去蔽的方式,可见学习的重要性,表明获得知识才能真正地认识人生与世界。


荀子专门撰《解蔽》篇,说:“凡人之患,蔽于一曲而暗于大理。”(《荀子•解蔽》)“蔽于一曲”就是只知一事一物而不能关联性地理解其他事物,所以失去理解天下事物整体性的能力,必然带来种种危害。荀子列出了十种“蔽于一曲”的例子,如“欲为蔽,恶为蔽,始为蔽,终为蔽,远为蔽,近为蔽,博为蔽,浅为蔽,古为蔽,今为蔽。”(《荀子•解蔽》)即只要执于一端而不明了其他,只以一端为价值而不知其他价值,都会产生遮蔽。以荀子所举“始终”为例来看,只知“始”而不知“终”,或反之只知“终”而不知“始”,都是对自我的遮蔽。在荀子看来,“故以贪鄙、背叛、争权而不危辱灭亡者,自古及今,未尝有之也。”(《荀子•解蔽》)那么,如何去蔽呢?用心。如何用心呢?知道。如何知道呢?虚壹而静。


虚壹而静。心未尝不臧也,然而有所谓虚;心未尝不满也,然而有所谓一;心未尝不动也,然而有所谓静。人生而有知,知而有志。志也者,臧也,然而有所谓虚,不以所已臧害所将受谓之虚。心生而有知,知而有异,异也者,同时兼知之。同时兼知之,两也,然而有所谓一,不以夫一害此一谓之壹。心,卧则梦,偷则自行,使之则谋。故心未尝不动也,然而有所谓静,不以梦剧乱知谓之静。……虚壹而静,谓之大清明。万物莫形而不见,莫见而不论,莫论而失位。坐于室而见四海,处于今而论久远,疏观万物而知其情,参稽治乱而通其度,经纬天地而材官万物,制割大理,而宇宙里矣。恢恢广广,孰知其极!睪睪广广,孰知其德!涫涫纷纷,孰知其形!明参日月,大满八极,夫是之谓大人。夫恶有蔽矣哉!(《荀子•解蔽》)


荀子解释了“虚壹而静”,强调有“虚”才不会因为内心已有包藏就停止接受新事物,有“壹”才不会因为接受更多的事物而失去统一,有“静”才不会因为各种思想上的躁动而失去评判的分寸。结果是什么呢?是自我思虑达到“大清明”状态,把握万事万物时“莫形而不见,莫见而不论,莫论而失位”,即从一隅看到四海,从今天看到古代,了解万事万物的特性,洞悉事物的发展规律,掌握社会治理的艺术。荀子说,如此则“明参日月,大满八极”,成为这样的“大人”怎么可能被蒙蔽呢。通过“虚壹而静”获得的那个“莫不见”“莫不论”“莫失位”所达到的去蔽,揭示的正是不隔状态。


与儒道不同,禅宗也提供了去蔽的理由与路径,它把世间一切都视为蔽而要扫除之,因此提出了“色相是空”的概念,以“空”来觉悟人,希望人们不再迷恋现世色相,方可过好现世生活。它与道家、儒家一起形成了去蔽的三种方式:道家以多智为蔽,故力主去除社会中的伦理道德,恢复人的自然本性,把皈依自然视为敞亮;儒家以多欲为蔽,故力主去除人性中的欲望部分,追求人的伦理建构,把皈依理智视为敞亮;禅宗以多有为蔽,故力主去除人生的一切色相,想象无色相的真如,把皈依般若视为敞亮。


禅宗四世祖司马道信说:


夫百千法门,同归方寸;河沙妙德,总在心源。一切戒门、定门、慧门,神通变化,悉自具足,不离汝心。一切烦恼业障,本来空寂。一切因果,皆如梦幻。无三界可出,无菩提可求。人与非人,性相平等。大道虚旷,绝思绝虑。如是之法,汝今已得,更无阙少,与佛何殊?更无别法,汝但任心自在,莫作观行,亦莫澄心,莫起贪嗔,莫怀愁虑,荡荡无碍,任意纵横;不作诸善,不作诸恶,行住坐卧,触目遇缘,总是佛之妙用。快乐无忧,故名为佛。(《五灯会元》卷二《牛头山法融禅师》)


在禅宗看来,烦恼业障源于自家之心,消除这个烦恼业障,也在于自家之心。那么,自家之心如何才能去除烦恼业障呢?在于它的觉悟,即能够看空心中种种色相,达至真如的境界。这极似审美的“境界说”,超越现世的束缚而达到自由自主的状态。禅宗的说服力在哪里呢?在于它告诉人们“凡有所相,皆是虚妄”(《金刚经》),认识到这一点,皈依佛门也就成为必然的归宿。禅宗追求的也是去蔽后的敞亮,去的是人心中的色相,敞亮的是人自身所潜藏的佛性。“触目遇缘,总是佛之妙用”一句就含有此种意思,强调在眼睛看到的、随缘的情况下,人就能顿悟而具佛性。道家曾有“目击道存”之说,强调目击里就有大道的存在,这是表明达成大道,并非要到什么遥远的地方去寻找,而是从触眼处就能获得,这与“触目随缘”句相通。儒家有“孔颜乐处”的说法,认为住在陋巷,用瓢饮水,过极简单的生活,也照样能够成为圣人,说明在自己眼下的生活里就能得道,这与“目击道存”“触目遇缘”讲的都是同一样道理。


王国维讲“赤子之心”“自然之眼”“自然之舌”等等,与此相一致,最能体现去蔽的意图。他反对“寿词”“美刺”“雁羔之具”等等,也是强调去蔽。他讲“主观诗人不可多阅世”与“客观诗人不可不多阅世”,其实也是讲的去蔽。对于“主观诗人”,担心他们会受世俗污染,故以“不阅世”来去蔽以保持赤子之心。对于“客观诗人”,不担心他们受到世俗的污染,所以主张他们多阅世,因为他们有着充分的知识去防止世俗的污染。王国维讲诗词的“自然”“真切”“神理”“生香真色”等品质,并且用“不隔”加以解释,也是去蔽,不过,这时候所讲更多的是指去蔽以后所获得的审美效果。


总之,王国维的诗学精神也是建立在去蔽的思想基础之上的,这具有鲜明的中国哲学与美学思想的特色。将王国维的诗学话语放在中国文化思想中去理解时,就关系言,伏脉千年,秘响旁通;就状态言,天衣无缝,水乳交融;就效果言,诗艺哲思,共生互荣。“不隔说”是中国文化开出的一朵诗学小花,即使用他家之水浇灌过,但种子是自家的,长在自家的土地上,满满的都是自家风貌。(来源:《文艺争鸣》)





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